中国近现代著名的画家兼美术教育家徐悲鸿，乃二十世纪中国画坛最具影响力的人物之一。徐氏为江苏宜兴人，原名寿康，19岁父逝，更名悲鸿。其父亲远章乃一民间画师，故悲鸿幼承家学，十余岁即外出鬻画，17岁至上海拓展艺事，25岁时赴法留学，考入巴黎国立美术学校学习油画及素描，并先后赴日、法、德等国观摩研究西方美术，返国后，长期从事美术教育，并揭橥国画改良论，提倡中西合璧的创作理念，影响近现代中国艺坛及美术教育极为深远。

由于徐悲鸿强调以西画技法融入国画，讲求对于物象的解剖结构和造型精准掌握，并且善用光线与透视法，因此让其笔下的人物、走兽、花鸟画，无一不具备高度写实主义的精神与技巧。一般人提到徐悲鸿，脑海中立即浮现的通常都是刚健、神彩飞扬的骏马图。虽然徐悲鸿向来以画马闻名于世，但是他自己却说:“人家都说我的马好，其实我的猫比马画得好。”原来在1934年，他带领学生至天目山写生途中，曾经问学生:“我的画，什么最好?”有人说“马”，有人说“雄鸡”，唯独学生杨建侯答“猫”，他一听到便称赞杨氏眼光独具。

徐悲鸿擅长画猫，乃得力于他家中养了不少猫，透过不断的观察和揣摩，才能顺手拈来，将每只猫的形态画的毕肖传神。《颟顸》画作记录于多篇徐悲鸿年谱，从1933-1934年徐悲鸿共创作了三幅名为《颟顸》的作品，本件作于1934年的《颟顸》，从画上题跋“颟顸最上策，浑沌贵天成，少小嬉憨惯，安危不动心。”可知此画原来是当日寇入侵中国之际，徐悲鸿欲借小猫嬉憨无邪的天性，来讽喻那些国难当头却不懂居安思危，刚愎自用、颟顸无能之人，具有诫鉴警示的意味。然而，透过他准确生动的描绘，亦将二只猫娇憨可爱的神态表露无遗。画面中，只见两只花猫爬到庭园巨石上休憩，其中一只猫姿势优雅的站立，双眼微眯，憨态可掬，另一只猫则是高举尾巴，屈身张嘴哈欠，表情可爱至极。在此画中，徐悲鸿结合中国传统的水墨写意与西方的写实技法来描绘物象，如画树和石头，先以焦墨粗笔勾勒岩石块面及树木枝干，再用细笔搭配淡彩渲染，仔细刻画出石纹、叶脉、小草的形态和质理;而画两只花猫，则是先依次勾出头部的眼眶、鼻、嘴、颧骨、下巴及身体基本的动态和结构，接着使用淡墨刷染其胸部、肩部、腹部、臀部及四肢，形塑肌肉的凹凸立体感以及毛发蓬松的质感，最后再以浓墨画出花猫身上的斑纹及尾巴，并用焦墨点睛、突出猫的灵动性，既而完成全画。徐悲鸿曾经在〈画猫的步骤〉课徒画稿中，逐一展示画猫的步骤和技法，并自题“画动物须熟悉其骨架肌肉组织，然后详审其动态及神情。乃能有得。”本幅《颟顸》亦当是最佳的注脚！

据记录，此幅画作及同期作品共一千多幅，为了避开战乱，被徐悲鸿从南京携带至广西，更于1937年托徐悲鸿的朋友把画作藏于桂林七星岩岩洞内，经过满途荆棘，此幅《颟顸》被徐悲鸿挑选，并1939年展于新加坡维多利亚纪念堂“徐悲鸿画展”，更被记录于1939年3月16日《南洋商报晚版》。此场展览轰动国际水墨艺坛，一方面是徐悲鸿为抗日战争筹款，另一方面也是当时的新加坡首次邀请到世界等级的当代水墨大师展出画作。当时展览场面相当盛大，总共吸引了新加坡总人口之5%前来参观，而开幕当天，徐悲鸿亲自迎接的嘉宾众多，包括总督夫人汤姆士爵士、中国总领事高凌伯、邝副领事等多国社会名流人士，更亲自拍照留影。此幅画作经历战乱，走遍南京、广西、桂林、新加坡及台湾，无疑反映艺术家对此画之珍重，艺术家对战乱的悲叹，及其积极为国家贡献的精神。 近代台湾水墨发展史上成就最为辉煌的艺术家当属江兆申先生无异，江兆申一生沉浸于学术研究、醉心于水墨创作不倦;1965年江氏于台北中山堂举办个人首次展览深获好评，更得当时闻人叶公超与陈雪屏两位荐举进入国立故宫博物院任职副研究员，1972年升任书画处处长、1978年晋升为副院长。1990年江兆申突患心疾，愈后便萌生退隐山林之意，1991年退职后即移居南投埔里，江氏取“揭涉园”为名，以仿王摩诘“行到水穷处，坐看云起时”的境地。避世隐居后的江兆申，勉力于书画创作，此时期作品风格朴厚、多有新貌。

此作《水天清晓》五尺全开，以倪元镇“一河两岸”的构图，布局平稳密实:画幅上段淡墨清岚，江氏以细笔墨线勾勒山峦轮廓与走势，左方山壁直落而下、奇险嵚崎，中段山体盘桓厚实，施以破墨兼用侧笔皴出山脉棱角及层次，右方壁面用干墨皴出，远山线条用简、澹墨渲染出其深远貌，画间留白则取米芾云山法作成清晨晓雾缭绕之姿;高拔的群山挟出深邃幽谷，和缓的丘壑与密林掩映中隐现房舍数栋，显目的朱桥成为高山低水的连结，在水墨晕沈中又可见其率笔写景的一面。画幅中段留白，除了作为广袤的湖面意象外，又能与下方的景色衔接，江兆申以画作上方的山体块面作出高远貌，近景则用密林罗列堆叠出山色浸润的风貌，直取王原祁、龚贤笔意，触笔生润、隽永秀逸，先以澹墨为底，作出林叶氤氲于雾霭间，再施浓墨成树，墨色凝重却更显山野幽僻的风貌，林荫间草亭前后相踞，亭下文士对坐清谈，表露出江兆申回归山林、隐逸于野的心境，画作通幅闲适恬淡，细细观之更能体会画中高深沉练的静寂之情。 溥心畬，名溥儒，为清宣宗道光皇帝的曾孙、祖父是恭亲王奕䜣，而父亲载滢则为恭亲王次子。本姓爱新觉罗，后改字心畬，中年时改以溥为姓，别号西山逸士。早年受严格的皇室贵冑教育，除饱读诗书外，骑射训练亦崭露头角；因其皇室出身，故于书画作品上常用“旧王孙”钤印或落款署名。溥心畬于1949年渡海抵台，其艺术成就与张大千、黄君璧并称“渡海三家”，寓台时期追随寒玉堂门下的后学更是无数。溥心畬自叙其艺术生涯始于隐居北京西南方马鞍山的时期，他曾透过临摹画遍清宫珍藏的名画与法书，“又喜游名山，兴酣落笔，可得其意。”溥氏除山水画之外又精擅人物、花鸟、走兽与鬼怪等各类型的题材，画风无不淡雅清逸，其工笔作品更带有文人温润秀俊之气，由此之故，文人画传统的继承即落在溥心畬身上，不仅集诗书画三绝于一身，其艺术成就的高度更被誉为“中国文人画的最后一笔”。

溥心畬的工笔画固守传统风格，无论在构图、用色、造型上都满溢出文人画风的精致雅趣，渡海抵台定居后，发现蓬岛上的人文风土甚为有趣，教课授业之余，常于寒玉堂居所观察日常风物，作画题材有不少瓜果蔬菜与岛内特有的花卉鸟兽，信笔画来，颇有意趣。此作《枝头好鸟》画面维妙维肖，溥氏工笔来自于宋代院体画风格，画鸟讲究写生，要求观察真鸟的纹彩，如此才能敷染出翎羽的写真样貌；画中黄鹂鸟姿态生动，墨线勾勒松紧有度，再以淡墨层层敷染出敛翅的飞羽，后用重墨点出过眼羽，再施以赭色点眼形成强烈的对比。染色以藤黄渲染敷成，上浓下淡做出凹凸的立体感。鹂鸟的嘴喙衔着果实站在初春新绿的枝丫，正侧反转的叶又胜于双勾篆籀笔意的粗干，叶形翻飞多变，观之仿如清风徐来，叶色的汁绿更显出春意盎然，身形饱满的禽鸟姿态昂扬，溥氏以工笔写出通透神欢的春景，颇有唐代花鸟画的神秀妙趣。 谢稚柳，生于江苏常州书香门第，原名稚，字稚柳，后以字行，晚号壮暮翁，斋名鱼饮溪堂、杜斋、烟江楼、苦篁斋，少习经史子集，笔墨丹青多有涉猎。曾任南京大学艺术系教授，致力于古画研究鉴别的工作，并与张葱玉齐名，世称“北张南谢”。谢稚柳早年的创作，多效法陈洪绶，笔意简练高古；后仿宋人笔法及青绿山水，多作工笔，尺幅品项精致完整；又因研究徐熙“落墨法”，而自创“江南画派”一脉，晚年作品纵笔恣肆、泼墨泼彩交融。

《云山秋碧图》全图色泽清丽脱俗，披麻、斧劈与折带皴兼施，前景双勾画松树形体奇踞盘桓，树干以点皴为瘤，后用笔毛刮成扁锋勾画松针，墨色晕沈成写意之景，更添灵秀。山石以石绿、石青敷色，两色互融成为一体，兼施以淡赭色，作出层次分明的立体感；远山群峰云雾缭绕，水色浸润中可见自然的玄妙与壮阔，洋红点出一抹秋意潇洒，让画中山水的绚烂增添空灵。综观全图可见谢氏以壮阔驭从容，画名山大川而用笔隽秀，呈现浓郁秀丽的典型江南画派风格。 1992年移居南投揭涉园的江兆申，此时期的创作已由中年的狂放恣肆转为意拙朗静与人书具老的阶段，《江山烟霭》一作，江氏以满纸密布、质朴浑厚的风格写春末夏初之景，颇有“疏可走马，密不透风”的逸趣，全画以“深远”得势，郭熙所谓的深远之意是为重叠，指的是画中山峦叠垒并列，即从高处向下俯视的样式，特别具有生动张力与感官刺激。

此作特出之处在于画面中薄敷饱含水分的花青色并晕散到墨线之外，目的是让密塞的图面注入一股秀润流荡之感；画幅中段的深森群树融为一体，尽显台湾山林的葱茏蓊郁，江兆申再以赭色染成草屋，特别突显出幽深静僻之美，艺评家蒋勋曾言：“江兆申的画，远观可欣赏花青与赭石的叠染在墨线中的关系，抽象的层次与空白的关系都是国画所不能企及，此为『气韵』、『意境』，是创作者从造化自然中所领悟的一脉灵气。”由此可知江兆申的水墨创作特别注重笔画点线的样态与律动感，在一笔呵成之中可通晓其内在相映的气魄与笔笔相生的意韵，致使江氏的山水画能有雄浑凝润、清爽刚健的气象。 林玉山生于台湾嘉义，创作以宋代写生画为基础，融入西洋绘画方式，注重毛笔、纸张、用墨、调色的处理与运用，把禽鸟花卉的动作神态刻画入微，令宋代写生观念发挥极致。黄君璧曾说：“当今花卉禽兽，林玉山教授用力最深，致力最勤”，可见艺术家对艺术创作付出不懈的努力。林玉山曾述说：“少时喜画麻雀，曾于刈稻之后头戴稻草潜伏稻田，偷窥雀群生活，即景速写，此事适与古人暗合。”林玉山对于翎毛的描绘与表达有独特的领悟。

此画以怒放的牡丹及灵巧的双雉为题，寓意“吉祥富贵”。利用回环动势构图，让视觉从双雉弧形移动至向上半开的牡丹，至顶部的全开牡丹。通幅用色柔和，色墨相融，厚重朴实地描写两个主体。牡丹以湿笔逆锋擢压，绿褐叶向四方扩张，展现牡丹硕大丰盈的形态。雄雉以沉朴却带鲜艳的红色眼眶，搭配亮丽鲜艳的褐色背部羽毛，细长柔顺的虎条斑尾羽，却又以饱满深沉的墨绿胸羽作为视觉上的平衡，最后点上闪烁灵动的眼睛，为威武的雄雉增添沉实厚重的特质。雌雉紧随伴侣好奇寻找地面的食物，突显女性贤淑敦厚的特征。画面底部钤印“福寿康宁”一方，呼应主题“吉祥富贵”，为画作附上祝福。从朴实的配色，到细致的描写，雉鸡的神态表现，林玉山的用笔配色带出和谐喜气的画面。 江兆申自1950年投书求录拜溥心畬门下，深受寒玉堂诗书陶冶的训练，此外江氏更多与前辈书画名家往来交游、谈诗论艺，不仅亲炙张大千的写意泼墨，更得台静农沉郁顿挫的风格影响，台静农更曾题跋赞誉江兆申书法“为余平生所仅见。”可知其文人相惜之心。1970年代的江兆申正值盛气勃发的壮年时期，赴美进修遍览书画的经历，让他的画风一改严谨转为率笔写意，《霜林秋霁》一作取石涛晚年用笔恣肆的笔法，对于笔墨的运用重新思考而进入抽象写意的空间，兼以宋人野逸自然的画风，画成此作疏淡有致的意境。

通幅山势由左至右铺排，江氏用笔灵秀苍茫，以细笔墨线干皴出棱脉形式，构图层次奇绝、繁复多变，后用淡墨敷染出山岩的立体量感；满山林树以渍墨横扫，墨点擢出晕沈华滋的风景；画面右侧则以澹墨简笔画出隐于云雾的幽微山体。作品整体风格萧散酣畅，墨色不掩笔势，点划分明，可看出江兆申探求王原祁笔墨为上的企图，不求形似而重画境，一片潇洒狂纵的气韵油然而生，江氏此作用笔收放自如，一派秋景爽飒之气自然流露，实为难得一见的珍品逸作。 “渡海三家”中的溥心畬被誉为北宋山水第一人，不仅能作山水，院体花卉鸟兽、人物、界画皆无不能，甚至偶作漫画人物，戏笔诙谐、妙趣横生；溥心畬治学严谨博达、擅诗文书法，楷书腕力透纸、流转明丽，堪称全能型的画家。其出生自皇家贵冑，中年逢战乱流离抵台，后寓居寒玉堂直至溘然离世。溥心畬的创作从摹古出发，早年避隐戒台寺遍览摹临历代名迹，仿宋人赵伯驹、赵子昂，以至明代唐寅、仇英等，此时的溥心畬习画遵古循法，以三矾九染作青绿山水，工细笔羝，用色秾丽重彩，一开传统文人画的生面。晚期山水画风偏转南宗，多取马远、夏圭随意潇洒的笔意及倪云林、米元章画骨的澹泊疏逸，敷色淡雅内敛，风格婉约，因其画中常寄托离国背乡的愁思，相类文人画的精神，所谓的文人画意味着业余、不与时同的艺术，创作仅用以自娱寄怀；又因其逊清遗民的身世，让他的作品满溢着皇家的气韵，溥心畬渊博的学养与儒雅的气质，让他的创作成为“逸笔儒风”的代表，更后被世人誉为“中国文人画最后的一笔”。

此作《山水》是溥氏山水难得的经典名作，依南宋边角山水画构图，通幅倚左侧构图，上方巨岩独立，托自李成、范宽画意，取势险峻但又锋芒少露，干笔小斧劈皴兼用米点，从高处敷色、由浓转淡，用笔虽然简澹，却可看出流畅的笔势与雅致，孤峰隐于云雾间，恰好的留白更突显岗峦高踞的峻峭，一派静谧仿佛如临仙境。下方山巅缓坡笔法精细绵密，设色淡雅，斧劈、披麻兼用作出爽飒的山石壁面，又以双勾画二松拔地直出，可见溥心畬运笔的线条均匀流畅，松树体干昂然少皴，松针攒三聚五成鹿角状，敷色作出合集聚散的层次感，松下高士独伫，远眺苍茫山景，颇有平淡高趣的意韵；画幅左侧以行草书题诗，融楷法的遒劲方正，字体内劲、结构外松，观之醇厚中可见婉丽，与诗意的冲淡萧散形成强烈的对比。 溥心畬，光绪帝赐名儒，号西山逸士、松巢，溥儒隐逸西山十载，是其艺术生涯的重要时光，知名艺术传记作家王家诚（1932-2012）于著作《溥心畬传》中，叙述了溥儒隐居于北京西山戒坛寺之时，曾戮力习画写松的情景，为了追求松树屈曲偃蹇的姿态，溥儒揣摩临遍历代的古画名迹，后再重新对松写生。溥儒一生画松、咏松不缀，他承接了传统对于松树的文化概念，并将其内化纳入自我的生命历程：龙为帝王皇室的象征，溥儒在创作中以松喻龙，代表他作为皇族后裔的文人象征，既隐逸又高贵。溥儒经历清朝覆灭的家国巨变、沧海桑田的际遇，更让他将“松”转变为怀故缅旧的寄托，此后“松”的意象转变为生命与时间的对比，人生之短暂与松龄的恒常对照，更突显对岁月无情的慨叹。

溥儒早年习武，且专临唐碑，特别注重腕力的锻炼，此作《松石图》的线条特别灵动劲健，以“四王”粗笔水墨的风格着力，树体自画幅右下拔地出干，以双勾篆籀之笔写树体，溥儒曾言“画枝干之法，处处转折，顿挫而下，或用逆锋以蹙其节”，以小斧劈皴出遒劲清爽的松身，直取李成笔法，简括粗旷，雄浑中带有疏朗的气韵；画幅上方松枝回还往复，如盘龙游移之姿，落笔均匀少顿挫，画松枝“鹿角”、“蟹爪”并用，渴焦兼施；而画松叶则以抢快藏锋，环枝四面呈圆形团簇，画松针则以微曲衬出劲挺，遵古之余更增添溥儒文人画脉的娟秀清气与空灵品格。溥儒画石法用石涛野逸奔放的笔意，描形顿挫有力，一气呵成，自下而上收束挺健，用楷笔的方折勾勒出结构遒劲的线条轮廓，全画观之颇有庄严磅礴的皇家气势。题款予惕之先生，曾任上海警察局副局长，日本大使馆参事，溥儒题诗寓“鹤讶尧时、僧知汉秋”，乃慨叹世事沧桑，松石藏于林壑冈峦之中，不仅寄托了溥儒高隐避世的心境，更是他作品中特有的经典文化符号。 张大千，乃二十世纪中国水墨画坛最具代表性的大师，其擅长各种题材，山水、人物、花卉、仕女、翎毛画无所不精，可以说是近现代画坛极少见的一位全能画家。本幅《牡丹图》即是张大千花卉画之精品，从画面右上款识：“大千居士仿天池生法”，可知这是他模仿明代写意花鸟大师徐渭画风所绘制的作品。画面中，只见两株折枝牡丹花，分别自左下角斜出，右边一株牡丹花完全盛开绽放，左边牡丹则是娇羞的半开，各自展现不同的情态和韵致。张大千在此画中，不用传统花鸟“双钩填彩”的写生手法，而以徐渭所擅长墨彩点染的“没骨”技法画成：他先用花青和墨，简洁快速的画出牡丹的枝桠和叶片，再用笔毫蘸胭脂与白粉层加叠染，画出牡丹花瓣带有凹凸效果，并且呈现轻薄半透明的质感，最后再以浓墨勾绘形塑叶脉与花蕊，充份发挥写意花卉墨与色融合、水份淋漓的鲜活趣味。

本件《牡丹图》从张大千题款的书风，以及画上“张爰私印”、“大千好梦”两方钤印，可以大致推测此乃大千1930年代初期的创作。另外，从其尺寸、材质与罗芙奥2020春拍的另一件张大千取法李鱓创作的《萱花图》（罗芙奥2020春拍编号628）相近，并且题款风格与“大千好梦”钤印一致，因此可以推断两幅画原属一组，为张大千同一时期创作的花卉佳作。张大千画花卉起步很早，且天分极高，他早年曾受明末清初陈洪绶、八大山人、清代扬州八怪画家李鱓及海派华喦画风之影响，后来改习明代水墨花卉大家陈淳与徐渭二人。大千曾自述：“明季逸笔花卉，予最爱陈道复（陈淳），其高胜处，虽石田翁（沈周）亦当避席，其稍后，当以徐青藤（徐渭）为巨擘。”从张大千的《萱花图》及《牡丹图》这二幅画，不仅可以清楚追溯其习画源流，亦充份体现大千写意花卉艺术的超绝水准。 “渡海三家”之一的黄君璧，向以画云水瀑布享誉画坛，他以自创的“云水二十法”所描绘壮阔的瀑布景色，早已和其形象融合在一起且深植人心！然而，黄君璧除了瀑布写生，还有很大一部分绘画乃是从摹古变化而来，而且此一历程从早年到晚年无有间断，如本件作于75岁的《秋林策杖》便是其中典型的例子。

此件画作，右下角近景为临水的坡岸和高耸丛树，位居画面中央的河谷呈Z字形深入，切割左右两侧山峦形成深远的空间；而远山则是云岚浮动，有瀑布自谷间直泻而下，下方间露村墅，全画罩染淡青色的岩块和以赭红点染的树叶，呈现一片秋意深浓萧瑟的景象，只见一策杖老人沿着小径往幽深的山谷走去，一派悠游、安闲自在的神态，正如题诗：“秋林萧森，秋山澹荡。云霭晶然，恣我游索。”所呈现的画意。此幅画无论是从“策杖”的画题、景物不断往画面上方叠加的手法、清雅的笔墨与赋色，甚至是画轴偏向狭长的形制，皆处处可见明代苏州吴派沈周、文征明的影子。黄君璧认为“学国画，不能不自临摹始，唯得古人奥妙之后，始能创出高超之佳作。”从这件画作，可以看到他即使到了晚年，仍旧身体力行、持续不辍地师法古人之长，将其融铸成为自我一家的面貌。

黄君璧一生中，曾经多次以“策杖”为题材创作，其中最著名的画例即是他在1955年以元人王蒙“牛毛皴”风格所作的《策杖寻幽》，该画乃是为了庆祝黄君璧与张大千、溥心畲阔别多年之后，于日本东京再次重逢的喜悦，画上并留有三人题跋，一同见证彼此深厚绵长的友谊。而对照之下，本幅《秋林策杖》并无受赠人的名字，从题诗“恣我游索”之内容可以看出，黄君璧创作此画应当是为了自娱，反映出一位文人画家怡然自得的心境，在略带凉意的秋天，悠闲漫步山林，沉浸在自我享乐的世界。 花鸟是喻仲林常见的描绘对象，以动物为主题的作品鲜有记录，从艺术家的个人出版册却只有两幅以狗为核心的画作。据研究了解，此画以稀有双犬雪景为主体，作于绢本，属艺术家亲切的儿时回忆，对于艺术家与家人备有更深层的含意。

喻仲林自幼失去双亲，依附娘舅，许氏家族书香门第，外公许公瑗在民国年初担任重要政职，舅舅许以浩及许宗海均是重要的革命家及出色的写意花鸟画家，当时的许氏家族已享有盛名。喻仲林虽然缺乏父母的照顾，却在许氏家族位于山东的梅庄得到无尽的爱与欢乐，梅庄可说是一个孕育这位艺术家的摇篮。在艺术发展上，得舅舅许宗海的启蒙，加上个人领悟性强及不懈的临摹练习，不管是花鸟画或鞋头上的描图，年幼的喻仲林已展示浓厚的兴趣及非凡的才华。

自1949年抵台，喻仲林延续对艺术的热情，闲余于台北师范大学美术系旁听，后师从金勤伯，正式展开其艺术生涯，并与胡念祖、孙家勤二人开创“丽水精舍”。喻仲林的画作忠于宋代工院体画讲求“尽物性”，先行格物，透过细微的观察、精巧的工笔、鲜明的色彩，体现自然的灵动野趣。作画时，喻仲林常常代入角色情景，幻想自己为小鸟自由自在跳跃于花丛中，因此更能让动物的神韵跃现于画面，为一笔一划赋予生命力。

此画背景坐落于凛冽的寒冬，大雪纷飞的场景，好比艺术家的家乡山东。画中两只小狗无惧寒冬戏雪，小狗以淡墨渲染，用精巧的细笔勾画厚茸毛，再于脚上以撞粉法没骨抹上一层薄薄的白雪，营造冰雪的立体感。褐狗虽凝视观者，却仿佛更陶醉于抓痒；另一只黑狗却被气味吸引，蓄势待发向前探索。画面捕捉两只幼狗乐在其中的情景，若以幼狗比喻幼年的喻仲林，艺术家仿佛利用此画带领观者感受在梅庄与亲戚嬉戏欢乐的时光。
江兆申先生1925年出生于安徽歙县，1949年渡海抵台即于中学执教，诗文书画渐长，后求拜寒玉堂门下，尽得溥心畬心法真传，兼善“诗书画印”于一身，造诣之高更有“天上文曲星”之美名。江氏一生课徒无数，灵沤门下多有杰出弟子，如：周澄、李义弘、侯吉谅等，均为台湾当代水墨名家。江兆申除了在水墨创作上拥有非凡的成就外，他更是当代首屈一指的中国书画史学者：1965年任职故宫博物院副研究员，1978年升任副院长暨书画处处长，研究成果上汲宋代马远、元代赵孟頫，下至唐寅、文征明、仇英等名家，全面完备了明代吴派画的脉络。江兆申除了在故宫任职期间遍览名品外，更数度前往美日观摩研究，丰沛的经历磨练了江氏的眼力，也体现在他创作上风格的转变。

此作《墨荷》写于1985年，是年江兆申于美国大都会博物馆发表〈从唐寅的际遇来看他的诗书画〉一文，江氏自1970年代末期开始偶作墨荷，可窥知其画风来自唐寅笔意，写意中犹带工秀；又因故宫任职访美期间结识了张大千这位忘年莫逆之交，曾亲炙大千居士磅礴大气的墨荷名作：大千画荷脱自徐渭大写意法，以主观的意识与泼墨变形的形式来表现荷花的内涵，然而江兆申在画荷的概念与技法上，既有大千的笔意也蕴含了其师溥心畬的内敛雅致，两相冲击下造成他画荷技法上兼有两家之长。江兆申画图从不打草稿，《墨荷》自右方澹墨渐浓至中轴，荷梗一笔写就，由下直上中锋起笔，略带圆折；疾笔写白描莲瓣绽放，神韵天成，更显绰约风姿；中段荷叶布局用墨分五色法，近景以湿笔侧锋落笔敷染，表现出丰富的毛、涩变化，兼以碑体书法的笔势营造出柔中带刚的效果，墨色淋漓中可见苍劲；后景以水色湿墨轻扫敷染，营造出一派浓淡参差、飘逸闲散的荷塘景致；行书题诗于左侧布白处，观之但觉拙朴倨傲，与墨荷两相映趣，实属江兆申写荷难能可贵的神品逸作。 溥心畬，原名爱新觉罗．溥儒，初字仲衡，改为心畬，自号西山逸士；幼时入宫觐见，其敏捷的文思被慈禧太后赞誉“本朝灵气，都钟于此童”。溥心畬一生嗜诗文书画，皆有成就。画攻山水、兼擅人物、花鸟及书法，素有“北方画坛第一”之封号；早年隐居马鞍山，曾于《自述》中载明习画的过程：“始习南宗，后习北宗，然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹之类，然不及习书法用功之专，以书法作画，画自易工，以其余事故工拙亦不自计。”最终让他的艺术成就达至巅峰，融南北二宗于一体，而后更高于历代文人雅儒的气韵，呈现独特的“溥氏风格”，其艺术成就超越了仿临，展现出中国传统文人画的奥义。

溥心畬此作写意《竹雀图》以出纸法布局，执兰竹狼毫至画幅左方落笔，画节五枝成孤竹，墨韵涩澹跌宕，实中见虚，能一窥其深厚的书法造诣；上方旁枝竹叶的撇势迅疾，墨色浓淡平分，竹叶相叠相破、夹叶藏锋中富有生命力：下方浓墨侧锋扫叶，笔力翩若惊鸿；上部枯墨清扫，竹叶虚实相临、错落有致，可知其下笔毫不犹豫，用墨流畅遒健，能醒人眼目。画雀法取写意代工笔，简笔澹墨出雀身敛羽的形貌、细笔描喙点眼，溥心畬画雀鸟用笔相对地凌厉，细节处理也多率意而为，回首顾盼之姿虽然灵动、饶富机趣，但其间仍略带感怀伤世之情。画幅下方先以粗笔直扫山石，后用快笔皴点、细笔圆转描草，溥心畬运笔一气呵成，尽显山中草色纷乱的景致。画幅右侧布白处以行书题“寒竹飘空翠，幽石带晓烟，山禽应有意，来集夕阳边。”写尽故国山河不在的慨叹，寓情于景，诗画间透出疏冷感，孤竹旖斜的姿态与布白处的题诗两者巧妙搭配，在视觉上展现出绝佳的平衡感。综观《竹雀图》构图清简孤高，是溥心畬花鸟画少见的构图，除能表现出其承自北宗清劲的笔调外，又能以文人的气韵赋与此作洗练沉稳的贵族风范。 周澄出生于依山傍海的宜兰，从小对山灵有一种特别的情怀，曾说“山水本身并不具感情，而这种感情乃出于与它相接近的人们，接触得越深，则感情越厚。”身为一个热爱游山的艺术家，描绘山水及表达对山水的敬意更是艺术家的创作宗旨。从他的山水画，观者不单看到山峦的起伏，水面的辽阔，悬崖的深邃，透过艺术家的手腕、笔触、墨水及颜色的运用，令观者更能体会到万象的灵气。这是艺术家过人之处，是周澄的作品跟其他山水画之别此幅画以平远式描写波涛汹涌的海边，孤山峭壁屹立于画面中央，后方的小舍坐落于青葱润泽的竹林间，上方并题“溪亭风致似蓬瀛，翠竹雪涛也自清。一笑相逢无俗虑，逍遥不必慕浮名”一诗。临亭眺望的风景磅礴澎湃，海上翻起的白浪雪涛却无比汹涌。自古文人以“宦海”比喻官场风波险阻犹如汹涌的大海，宋代陆游曾于《谢钱参政启》提到：“名场蹭蹬，几白首以无成;宦海漂流，顾青衫而自笑。”回到周澄的画作，亭外景致虽美，却是只能远看而不可靠近。越过中间的小山峭壁，两个文人在小舍相遇，面对着葱郁茂盛的翠竹，一笑相逢畅谈往事互勉之，翠竹呼应诗中“自清”及“逍遥不必慕浮名”。此画借着沧海峭壁、竹林文人比喻艺术家不向往虚名浮尘，珍重忠诚的友谊、淳朴的生活。 《全家福》上段由丁衍庸写生，下段则是知名书法家何怀硕隶书、行书题款并作，全幅构图极富创造力，并着重于写真状物的精神表现，丁衍庸以墨色晕染描绘双鸡体态，写意的线条明快流畅：翅羽横笔猷劲有力、尾羽方折之处可见圆融；画小鸡用墨色作出晕沈清雅之感，面颜露出童心天真的谐趣，既能表现出鸡群的丰腴饱满，又可突显出丁氏不做作、不拘泥形式的笔墨情调。 《竹林小鸟》全图笔劲老熟简练，丁衍庸画石则脱自石涛笔意，中锋用笔绘出凝重流畅、廼劲有力的线条，实得力于他深厚的书法造诣与篆刻的研究，写石笔开八面突显出金石趣味，既能力求朴拙，又可衬托出石块的沉稳样貌；石旁写竹梢，自下而上落笔速疾，后以侧锋浓墨扫出竹叶，多用一枝三叶造景，竹枝的瘦与石块的沉对比出画面的层次与逸趣；石上画小鸟展翅欲飞，表情极富童趣且生动自然，款识题赠台湾弟子郑宇煌，可得知此画初观虽然饶富机趣，但却隐含丁衍庸惜才爱徒之心。 《鸳鸯荷花》构图简洁，取自徐渭、朱耷大写意法画荷，但荷茎落笔弯曲有违常理，是其特出之处，画荷叶托出则浓墨、泼墨兼用，墨色淋漓痛快且极尽变化，圆笔白描荷苞，后用洋红点色，既醒目又能得清雅之气；以枯笔写石，鸳鸯一双上下站立对望，画鸳鸯体态以墨色渍染，雄鸳以花青敷色顶翎、背羽，牡丹红罩染尾羽；雌鸯则用淡赭敷色眼羽及翅羽，用笔寥寥却富有深意。款识题予友人伉俪，乃寓同宿双飞、永浴爱河的美意。 丁衍庸画《水族图》不求形似，将水族生态、动作、表情作出大胆的描写，追求神韵天真的路数，画风虽承袭自八大山人，但丁氏仅汲取了八大的沉潜内敛，后以线条的运用与墨色的变化创造出画面上的灵动与跳跃感：线条上的法度则由心而出，画螯虾触角笔势飞舞、画鱼形线条婉转柔美，以文人气胜；墨色变化以焦墨写螃蟹，蟹足方折之处可见篆隶笔势、画利牙张口的大鱼下腹线条踞傲不拘，鱼鳍、眼腮、尾部敷色浓淡兼施，无不曲尽其妙，风格之卓越，无与伦比。